在瑞士蘇黎世舉辦的“深度仿造：技藝及其再現(xiàn)”展覽（2021.9—2022.5）上，觀眾正在體驗(yàn)《儀禮》交互藝術(shù)裝置。 照片經(jīng)藝術(shù)處理

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技術(shù)進(jìn)步加速了儀式的消失，但也為儀式的重建提供了可能。而用當(dāng)代技術(shù)手段來激活儀式，藝術(shù)形式至關(guān)重要。

Noema雜志曾發(fā)表主編內(nèi)森·加德爾斯（Nathan Gardels）對(duì)明星哲學(xué)家韓炳哲的采訪，訪談是基于韓炳哲的著作《儀式的消失》展開的。在這本小冊(cè)子里，這位韓裔德國(guó)哲學(xué)家延續(xù)了他在《倦怠社會(huì)》《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》中的觀察：現(xiàn)代社會(huì)使人類患上抑郁、過勞等疾病，而數(shù)字時(shí)代的來臨無疑加劇了這種病癥。在當(dāng)代生活中，人們接受大量的碎片信息，這些信息既不提供意義，也不提供人生的方向。日益升級(jí)的數(shù)字通信方式重新定義了人際交往，而對(duì)人類的精神來說，這種信息傳播方式卻更具腐蝕性。任意個(gè)體間聯(lián)絡(luò)溝通的技術(shù)成本降低了，看似增強(qiáng)了交流的便捷程度與可能，實(shí)則極易導(dǎo)致精神共識(shí)的瓦解——信息碎片不能凝聚成知識(shí)或真理，世界的信息化給人類社會(huì)帶來原子化，個(gè)體越來越自戀。如何才能抵抗這些“病痛”？韓炳哲找到的解藥之一是儀式。

訪談剛上線不久，正與清華大學(xué)彭林教授和香港城市大學(xué)邵志飛教授（Jeffrey Shaw）共同指導(dǎo)我們完成“《士昏禮》復(fù)原”網(wǎng)站建設(shè)的張頌仁先生，就把全文鏈接發(fā)了過來，點(diǎn)評(píng)說：“這篇文章涉及禮儀，非常及時(shí)。那本書英文翻譯很優(yōu)美，好讀好懂，估計(jì)他寫的德文也跟其他德國(guó)哲學(xué)家不同，用短句行文，所以很受大眾歡迎?！蔽覀儗?duì)韓炳哲討論的問題都很關(guān)心。

韓炳哲給現(xiàn)代社會(huì)的“解藥”

在韓炳哲看來，儀式是古典時(shí)代形成社會(huì)凝聚力的一種象征性實(shí)踐技術(shù)，同時(shí)亦能夠使人類個(gè)體獲得生命的安頓。這些儀式散布于生活的方方面面，戲劇、舞蹈、節(jié)日、時(shí)尚、體育比賽以及戰(zhàn)爭(zhēng)等活動(dòng)無不具有儀式性。儀式保證了社會(huì)交往的客觀性，可以抑制人類過分以自我為中心的自戀傾向。正是儀式的出現(xiàn)和隨之而來的“儀式感”穩(wěn)定了人類的生活，造就了基本保持穩(wěn)定并逐漸演進(jìn)的社會(huì)。

然而，從現(xiàn)代社會(huì)開始，人類的儀式感就不斷遭到剝奪，工作侵占休閑，生產(chǎn)取代生活，儀式的象征性愈發(fā)微弱。信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用讓情況變得更糟，人類甚至不再是知識(shí)的生產(chǎn)者，而是將產(chǎn)出知識(shí)的權(quán)力讓給了信息和數(shù)據(jù)。數(shù)據(jù)主義（Dataism）結(jié)束了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的理想主義和人文主義。

韓炳哲對(duì)當(dāng)代社會(huì)的批判不可謂不嚴(yán)厲，可是，人類的儀式與儀式感在信息技術(shù)與數(shù)據(jù)革命的暴力摧殘下既然已經(jīng)支離破碎，又怎能指望這樣的儀式充當(dāng)消除當(dāng)代社會(huì)精神病痛的解藥？他在書中并沒有給出答案。在回應(yīng)內(nèi)森·加德爾斯的提問時(shí)，韓炳哲同樣沒有說明儀式如何解決當(dāng)代問題，但卻提出了一個(gè)振興儀式的方案——作為哲學(xué)家，他竟然沒有乞靈于哲學(xué)，而是轉(zhuǎn)向了藝術(shù)——韓炳哲認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在當(dāng)代儀式振興中扮演核心角色。

轉(zhuǎn)向藝術(shù)這一點(diǎn)倒是與《儀禮》復(fù)原項(xiàng)目的思路不謀而合。儀式固然是現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活實(shí)踐層面的產(chǎn)物，但是當(dāng)一項(xiàng)儀式作為人類認(rèn)知對(duì)象，尤其是在前現(xiàn)代的“禮儀”經(jīng)過媒介裝置的刻寫之后，展示于受眾面前，它就被納入了美學(xué)的范疇。問題是，伴隨精神自戀傾向而來的正是藝術(shù)活力的喪失。以這般身心，如何創(chuàng)造藝術(shù)，又如何發(fā)揮感染效果再來拯救精神世界？韓炳哲同樣未能指明。這似乎成了一個(gè)悖論。況且，他對(duì)信息文明抱有深切擔(dān)憂，會(huì)否愿意借鑒當(dāng)代技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)，也值得懷疑。

《儀禮》是“活的遺產(chǎn)”

其實(shí)應(yīng)該聽聽藝術(shù)家們的想法。從歷史上看，在接受并應(yīng)用新鮮技術(shù)這件事上，藝術(shù)家本就是先鋒。

“藝術(shù)家對(duì)新的技術(shù)世界的人工造物感到某種親和力?！彼囆g(shù)評(píng)論家鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）在《藝術(shù)的真相》（2016）一文中如是說。格洛伊斯指出，數(shù)字技術(shù)徹底改變了藝術(shù)的生產(chǎn)與展示模式，互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體幾乎取代了傳統(tǒng)的藝術(shù)機(jī)構(gòu)，成為藝術(shù)生產(chǎn)和傳播的主要平臺(tái)，藝術(shù)品的數(shù)量呈爆炸式增長(zhǎng)，藝術(shù)家的生存境況也已完全不同于過去，藝術(shù)的主題及其改變現(xiàn)實(shí)世界的方式都發(fā)生了巨大變化。盡管也對(duì)計(jì)算機(jī)“算法”究竟會(huì)如何影響藝術(shù)發(fā)展不無隱憂，格洛伊斯還是看到了信息時(shí)代的諸多優(yōu)勢(shì)，尤其是對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作方式的提升和重塑藝術(shù)品欣賞語(yǔ)境的可能。就在文章發(fā)表的同一年，格洛伊斯策展的第八屆斯洛文尼亞U3當(dāng)代藝術(shù)三年展開幕，展覽主題“超越地球”；《儀禮》復(fù)原項(xiàng)目制作的《士冠禮》復(fù)原三屏裝置也以“孔夫子的身體”為名呈現(xiàn)在這一展覽會(huì)上。

《儀禮》復(fù)原項(xiàng)目利用所拍攝的視頻制成了幾種不同的裝置和軟件，其中之一就是《士冠禮》三屏裝置?！妒抗诙Y》視頻以真人拍攝與虛擬場(chǎng)景迭加，再以三塊屏幕來展示完整流程在不同角度的視覺效果。觀眾將以沉浸式的方式，依序觀看到復(fù)原的《士冠禮》，感受從禮儀記錄到器物分析的多向性展覽環(huán)境。

隨著技術(shù)手段的提升，當(dāng)前新媒體的發(fā)展更重視探索視覺感知的沉浸式體驗(yàn)的可能。透過這一重制和再現(xiàn)，可為人類文化遺產(chǎn)的保護(hù)、傳承帶來重大意義的革新。具體就《儀禮》復(fù)原項(xiàng)目而言，在設(shè)計(jì)復(fù)原影片的展現(xiàn)效果時(shí)，特別應(yīng)用了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)、動(dòng)作捕捉及動(dòng)作標(biāo)注等技術(shù)，希望制作出沉浸式交互體驗(yàn)藝術(shù)裝置，如“鄉(xiāng)射禮”App，佩戴VR眼鏡觀看360°禮儀全景視頻等。運(yùn)用這種虛擬形式來展示難讀難懂、令現(xiàn)代人倍感陌生的古老典籍《儀禮》，可以讓觀眾們暫時(shí)脫離周遭現(xiàn)實(shí)，完全進(jìn)入禮儀場(chǎng)域，并與之互動(dòng)，有助于重塑觀眾與禮儀之間的關(guān)系。

根據(jù)聯(lián)合國(guó)教科文組織《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的界定，所謂“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指世代相傳且不斷再創(chuàng)造的社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能以及相關(guān)的工具，人類的儀式當(dāng)然屬于這樣一種文化遺產(chǎn)。為《儀禮》復(fù)原提供藝術(shù)指導(dǎo)的邵志飛提出：“《儀禮》所記錄的典禮儀式，在《公約》的定義下屬于‘活的遺產(chǎn)’（living heritage），其形式與劇場(chǎng)或其他表演相似，同時(shí)具有物質(zhì)及非物質(zhì)的元素，包括動(dòng)作、表情、器物、服飾等，只不過，儒家的典禮儀式更富有想象力?！?/p>

中國(guó)文化經(jīng)典《儀禮》記載的儀式富有深厚的人文社會(huì)意義，如《士冠禮》確立成年后在社會(huì)的角色，《士昏禮》則透過儀式確定夫婦及宗親關(guān)系，《鄉(xiāng)飲酒禮》則有達(dá)德達(dá)尊、尚賢敬老之義，實(shí)行之有助于建構(gòu)個(gè)人的社會(huì)倫理身份。儀式進(jìn)行的過程對(duì)個(gè)人身體的控制有極高要求，亦講究人際交流互動(dòng)，如入門升堂的三揖三讓，堂上堂下的拜儀、對(duì)答，以及行禮時(shí)的次序、節(jié)奏。如此，以沉浸式體驗(yàn)重溫傳統(tǒng)生活，利用具象化的儀式呈現(xiàn)去引介一套概念框架，巨細(xì)無遺地彰顯“仁”與“禮”的古典思想，爭(zhēng)取最大程度貼近中國(guó)傳統(tǒng)禮學(xué)注重踐履的精神實(shí)質(zhì)，當(dāng)可令今天的觀看者、研究者循此開發(fā)出全新命題。

舊傳統(tǒng)與新技術(shù)帶來的交互體驗(yàn)

用當(dāng)代技術(shù)手段來激活儀式，藝術(shù)形式至關(guān)重要。傳統(tǒng)禮儀講究行禮者在同一時(shí)空中的互動(dòng)。要表述這種互動(dòng)，進(jìn)而讓觀者仿佛能參與其中，感受執(zhí)禮、履踐的核心意義，才是復(fù)原《儀禮》的最終目的。不同的裝置和主題，呈現(xiàn)無窮變化的體驗(yàn)，對(duì)藝術(shù)作品自身來說，也是一個(gè)被不斷解讀的過程。這個(gè)過程或許并不是韓炳哲希冀的“將要開發(fā)新的敘事”，但的確是嘗試“將我們的社會(huì)從集體自戀中解放出來”的一種努力。

《儀式的消失》有一個(gè)灰暗的結(jié)尾。書中韓炳哲舉的最后一個(gè)例子是丹麥導(dǎo)演拉斯·馮·提爾2013年的電影《女性癮者》。他認(rèn)為，處在“后”時(shí)代的我們，因?yàn)樗槠畔⑦^多而面臨失去意義的困窘。有趣的是，“《士昏禮》復(fù)原”工作同樣是從拉斯·馮·提爾的一部電影中獲得靈感——2003年的《狗鎮(zhèn)》。這部影片沒有任何外景，所有場(chǎng)景都在攝影棚內(nèi)一個(gè)巨大的舞臺(tái)上搭設(shè)，極度簡(jiǎn)約，甚至可以說是一張平面圖。大部分布景是虛擬的，狗鎮(zhèn)上的各家各戶和街道，都是用白色線條在地上區(qū)隔出相應(yīng)領(lǐng)域，用文字做提示說明，僅有少數(shù)幾幢建筑有不完整的門窗、墻壁和果園，甚至那只經(jīng)?？穹偷墓吩谡坑捌慕^大部分時(shí)間里也都是畫在地上的。

受此啟發(fā)，復(fù)原團(tuán)隊(duì)盡量減少實(shí)景搭設(shè)，僅設(shè)計(jì)一些最基本、有禮儀用途的古代房屋簡(jiǎn)易結(jié)構(gòu)，如堂、臺(tái)階等；后期制作時(shí)，先用3D建模技術(shù)在視頻畫面里重構(gòu)建筑模型，隨后抽離模型，保留人物、器物和舞臺(tái)框架，人物再開始行動(dòng)。這對(duì)于門內(nèi)門外進(jìn)出走位實(shí)在繁多的《士昏禮》來說，應(yīng)當(dāng)是最合適的選項(xiàng)。觀眾得以藉此直觀地“透視”人物在室內(nèi)場(chǎng)景中的禮儀動(dòng)作，“進(jìn)入”禮儀空間，并深度融入藝術(shù)作品，切身感受舊傳統(tǒng)與新技術(shù)共同帶來的交互體驗(yàn)。

誠(chéng)然，技術(shù)進(jìn)步加速了儀式的消失，但也為儀式的重建提供了可能。

（作者單位分別為香港都會(huì)大學(xué)、清華大學(xué)）